Todas las divas de los años de oro del cine nacional y
las grandes compañías de ballet de mediados del siglo XX pasaron por
su estudio. Con esta pantalla al mundo y su talento dejó inscripto
su nombre en el arte visual de su tiempo. Con el objetivo de visitar
el Museo de Bellas Artes para diagramar la exposición, su hija llegó
a Luján semanas atrás y dialogó con El Civismo.
Si de mujeres fotógrafas se trata, el nombre de Annemarie
Heinrich surge indiscutible, fruto de una larga y fecunda
existencia. El amplio reconocimiento nacional e internacional de su
obra -reflejado en múltiples premios y distinciones- su esfuerzo, su
trabajo constante, su espíritu investigativo sumados a su natural
talento la han colocado en ese lugar.
El talento de Annemarie Heinrich consistiría en plasmar la
personalidad de los artistas de la época de oro del cine y de la
radio argentinas. De esta manera, y por varias décadas, se convirtió
en sinónimo de la fotografía del espectáculo publicando sus obras en
las portadas de las revistas Radiolandia y Antena, de gran
trascendencia en su época.
Algunos de los captados por su óptica fueron Mirtha Legrand,
Zully Moreno o Delia Garcés quienes visitaban asiduamente su
estudio. También pasaban Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Yehudi
Menuhin, Carlos Castagnino, Rafael Alberti, Atahualpa Yupanqui,
Mercedes Sosa, Astor Piazzolla, Aníbal Troilo y otros. Allí retrató
también a Eva Perón.
Entre las diversas temáticas abordadas, los grandes intérpretes
de la danza -nacionales e internacionales- fueron captados por su
vigorosa cámara, otorgándoles una sugestión fotográfica distintiva.
Danza, línea, equilibrio, figura y carácter encierran en su arte una
seducción que merece ser atrapada y reflejada en una unidad de
tiempo y espacio, donde fondo y forma van acompañados de la sencilla
perfección que sólo alcanzan las obras maestras.
Heinrich expuso sus fotografías de ballet en Londres, Munich,
Buenos Aires, La Habana, Boston (entre otras ciudades), el interior
de nuestro país y fueron publicadas en revistas de fotografía y
danza. Selecciones de sus obras se publicaron en Anuarios de Ballet
en Inglaterra, Alemania, Suiza y otros países.
Venir desde Alemania
Annemarie Heinrich nació en Alemania en 1912. Hija de un
gran violinista, Walter, herido en un brazo durante la Primera
Guerra Mundial, juntos, con su madre Mutti y su hermana Uly,
viajaron a la Argentina cuando tenía 14 años. Su primera residencia
fue la provincia de Entre Ríos, donde nació su pasión por la
fotografía.
Se formó en la profesión con un tío y fue ayudante en otros
estudios. En el 30 abrió el suyo en Buenos Aires. Su padre ideó sus
primeros faroles iluminadores, realizados con viejos tachos de
querosene.
Más tarde, la iluminación en su estudio se haría con focos de
baja potencia y luz dirigida, lo que marcaría la estética de fuerte
contraste de quien sería una de las profesionales más reconocidas.
Rápidamente sus fotos cobraron prestigio y comenzó a trabajar para
las revistas más populares.
Cosechó premios, honores y la preferencia de muchos de los
personajes a los que retrató. Siguió ligada al oficio como jurado de
concursos y referente de varias generaciones de colegas. Hoy siguen
con su legado sus hijos -ambos fotógrafos- Alicia y Ricardo
Sanguinetti.
El legado y su heredera
Al iniciar la charla, Alicia Sanguinetti, hija de la
fotógrafa, comentó que su visita se debía a que, luego de largas
insistencias de Ernesto Storani, "acordamos traer en octubre parte
de la muestra de Annemarie al Museo de Bellas Artes".
Debido a las dimensiones del espacio, llegarían a nuestra ciudad
cerca de 70 piezas, de las 210 que integraron la muestra de la sala
Cronopios del Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, en 2004.
Abierta al diálogo, repasó algunos aspectos de la vida y trabajo
de su madre y el suyo propio.
- ¿Cómo fue la experiencia de crecer y hacer fotografía junto a
su madre?
- Mi hermano y yo somos fotógrafos, lo que pasa es que empezamos
a trabajar desde muy pequeños porque prácticamente la vivienda y el
estudio estaban juntos. Por otro lado, por las características de
mis padres, tanto de mi madre alemana y de mi padre descendiente de
italianos, el planteo era que desde pequeño uno debía trabajar. Así
fue que desde que entramos en la secundaria comenzamos a trabajar en
el estudio, desde lo más pequeño, como barrer, hasta ir aprendiendo.
Posteriormente, mi madre decía que había que hacer las cosas de una
forma académica, por eso es que mi hermano y yo, en épocas
diferentes, fuimos a estudiar a Alemania a la Escuela Alemana de
Fotografía. Después hemos hecho cursos en Estados Unidos y en
distintos lados para ir perfeccionándonos, y más hoy que la cosa
técnica va cambiando constantemente y que uno debe estar
absolutamente actualizado.
- De ese modo, a medida que fueron conformando su identidad fue
tomando forma lo vocacional.
- Sí, pero en principio mi idea no era ser fotógrafa sino
bailarina clásica. Pero después de un problema de salud decidí que
iba a seguir con la fotografía pero ligada a la danza, por eso yo,
fundamentalmente, me especializo en fotografía de ballet.
- Su madre también tuvo esa mirada del arte a partir de la
fotografía.
- Sí, su idea en Alemania era seguir ligada al teatro, hacer
escenografía, pero tuvo que dejarlo de lado por la guerra y tuvo que
emigrar. Una vez en el país, no tenía la posibilidad de ingresar a
una escuela, no conocía el idioma y había que ponerse a trabajar
para pagar la olla. Así fue que su llegada a la fotografía fue de
casualidad. Comenzó de pinche en estudios de fotografías de alemanes
y ahí fue descubriendo su vocación. Ella fue totalmente autodidacta,
hasta 1950 que, ya con 40 años, se fue a Alemania a estudiar con
todo un bagaje profesional.
- El retoque en esos tiempos era totalmente artesanal.
- Totalmente. Lo que hoy se hace con Photoshop, ella lo hacía
sobre el negativo y con un lapicito muy especial. Eran horas y horas
de retoque.
- ¿Llegó a ver los avances de la fotografía digital?
- Si, llegó a verlos. Llegó a conocer la fotografía digital
porque sabía que existía y por tener colegas que la utilizaban, pero
ella no llegó a utilizarla. En el fondo no estaba totalmente
fascinada con eso. De hecho yo tampoco estoy totalmente fascinada.
Es decir, sé que es muy útil para ciertos tipos de trabajos como el
periodismo y un poco de publicidad, pero para un buen retrato yo
sigo utilizando, y me sigue fascinando, la fotografía analógica.
Otro aspecto es que no existen todavía los papeles museográficos
para copiar las fotografías digitales en esos tipos ploters, y para
museos usted necesita las fotografías sobre papel museográfico,
aparte no se conoce la duración de los soportes digitales. Es un
poco como cuando apareció la fotografía color y se dijo que había
muerto la fotografía blanco y negro, y no fue así. Porque, además,
la color no tiene la duración de la blanco y negro. Después apareció
la diapositiva y dijeron que desaparecería la fotografía. Eso
tampoco tiene ninguna duración, en 15 o 20 años está todo lavado.
Cuando apareció el video, dijeron que se acabó el cine, y no fue
así.
Lo que sabemos que perdura es la fotografía blanco y negro, que
lo máximo que puede pasar es tomar un tono sepia por el paso del
tiempo, pero no desaparece. Hay fotos de 50 años, de 200 años, que
están intactas, impecables y definidas, quizá con un sepiado, pero
intacta la imagen.
Por otro lado, hay una diferencia que siempre destacaba mi madre.
Ella comenzó a trabajar con las cámaras grandes, después con las
cámaras de 6x6. Una sesión con cámara grande en estudio permitía
quizá tomar 10 placas durante toda una sesión. Por eso tenías que
tener bien pensado lo que querías, y además no se podía despilfarrar
el material porque era carísimo. Cuando apareció el rollo de 35
milímetros con el que los colegas salían a la calle, la gente joven
salía con tres o cuatro rollos. Annemarie siempre decía que si vos
salís con 3 o 4 rollos de 35 milímetros, que son arriba de 150
fotos, si de eso no sacas una sola foto buena, más vale que te
dediques a otra cosa. Ahora con la digital es mucho más.
También hay otro aspecto. Con la fotografía digital, como tenés
tantas posibilidades de tirar tantas tomas, yo creo que lo que se
dejó de hacer es pensar, es crear. Uno va disparando, disparando,
pero esa cosa de ir armando, de ir pensando la foto, la escenografía
y demás, se dejó un poco de lado.
Iluminación y retoques
En sus obras se observa la calidad de los efectos en la
iluminación, técnica que estudió permanentemente. Pero se aprecian
otros elementos que acentúan un rasgo requerido en el personaje,
como lo fue la técnica del retoque, que ella practicó a imagen y
semejanza de lo que mostraban las revistas del espectáculo llegadas
a Buenos Aires desde Hollywood.
Trató de plasmar ese mundo de fantasías con la creación de
rostros perfectos que transmitieran la personalidad de los seres
elegidos para convertirse en ídolos de las multitudes.
- Ese aspecto y el manejo de la luz es una de las características
de su obra.
- Annemarie, autodidacta como fue, tuvo la gran suerte de
trabajar en un momento dado, cuando acá fue el siglo de oro, con los
grandes pintores de aquella época. Participaba de un grupo de
pintores e intelectuales de la época, entonces trabajaban juntos.
Ella salía a trabajar con Castagnino, Berni, Policastro, Soldi, iban
a un lugar y donde ellos dibujaban Annemarie tomaba fotos. Luego se
juntaban y hablaban del tema de la luz, de cómo cada uno la
utilizaba. Ella siempre dijo que ése fue un aprendizaje maravilloso.
Utilizaba la luz al estilo que ella se imaginaba que la usaba
Rembrant en sus cuadros. Era muy especial y autodidacta porque nunca
hizo cursos de pintura pero utilizaba mucho el tema de la luz en los
ojos y en la cara. Siempre decía que el retrato debía estar
completo, es decir, podía tener muy buena luz, muy buena expresión,
pero si las manos eran panqueques la foto ya no servía. Ella se
fijaba mucho en esos detalles.
- Esa puntillosidad le permitió retratar a grandes estrellas
nacionales e internacionales.
- Claro. Ella comenzó a trabajar con el cine porque en la época
no existían todavía los fotógrafos de planta en el set. Entonces
ella iba al set, pero una vez terminada la filmación se trasladaba
parte de la escenografía al estudio y durante dos, tres o cuatro
días se hacían todas las fotografías en estudio con los actores,
escenografía, vestuario. Eso servía para la publicidad, incluso
cuando en los cines se colocaba en las puertas distintas fotos de
escenas del film.
Lo que siempre hablábamos con mi madre es que cuando alguien
venía a hacer una foto de tapa, venía con el tiempo suficiente como
para estar dos, tres o cuatro horas en el estudio. Hoy en día hay
que hacer una foto y el artista te dice que tiene 15 minutos para
pasar por el estudio. Entonces uno no tiene la posibilidad de
empezar a ver y armar cosas en función de lo que ve en el artista.
Por eso la mayoría de los estudios de televisión arman un set de
fotografía dentro.
- Acerca de fotografiar ballet, ¿cómo se trabaja en ese ámbito?
- Yo siempre insisto en que para fotografiar ballet uno tiene que
haber bailado. Porque si uno no conoce el desarrollo de un
movimiento o de un paso no sabe para donde mirar, o puede estar
haciendo tomas que en lugar de hacerle un favor al bailarín le juega
en contra. Eso pasa mucho con los diarios de hoy, que como no
quieren tener un fotógrafo de ballet en la planta fija generalmente
mandan a los que hacen fútbol. Y no es lo mismo. De hecho yo he ido
para hacer la prueba con el fútbol y, sinceramente, no logré nada.
